Ξενοδοχείο των ξένων

MONTE VERITA

Χρονικό

JONE SCHERF

Monte Verita. Βουνό της Αλήθειας

Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα ένας λόφος στο Τεσσίν υπήρξε το σημείο συνάντησης των πιο ακραίων χαρακτήρων της εποχής: προσέλκυσε από ακροαριστερούς θεωρητικούς της επανάστασης έως εσωτεριστές διορθωτές του κόσμου, από ελιτιστές μποέμ μέχρι καλλιτέχνες με πρωτο-φασιστικές τάσεις. Σαν σύννεφο αιωρούνταν το "Βουνό της αλήθειας" πάνω από την Ασκόνα, μια παραδεισένια περιοχή στις όχθες της λίμνης Maggiore στη νότια Ελβετία, που σήμερα είναι πολυτελές παραθεριστικό θέρετρο. Εκεί όπου κάποτε ήταν ο λόφος με το μοναστήρι Monescia, απλώνεται μια δασική έκταση με καστανιές, φοίνικες και τροπικά φυτά. Σήμερα βρίσκονται διασκορπισμένα το ξενοδοχείο Semiramis και οι καλύβες, όπου κάποτε έμεναν οι μοντεβεριτανοί. Στην Ασκόνα τους έλεγαν και "Balabiott": οι γυμνοί. Εδώ δημιουργήθηκε γύρω στα 1900, στο στυλ του Ροβινσώνα Κρούσου, μια αποικία από καλύβες, που θυμίζουν την αρχιτεκτονική των κτισμάτων των πρώτων εποίκων της Αμερικής. Κι αυτό γιατί, ήδη από τον 19ο αιώνα, στην Ευρώπη το μοντέλο των οικιστικών συνεταιρισμών είχε αποκτήσει τη δική του τελετουργία και αισθητική - επρόκειτο για μια πραγματική λατρεία των αποικιακών καλυβών, από τότε που το βιβλίο του Χένρυ Ντέιβιντ Θορώ Ουώλντεν ή η ζωή στα δάση (1854) έγινε το σύμβολο του Νέου Κόσμου.

Σ' αυτόν τον γεωγραφικό και κλιματικό μικροπαράδεισο του Monte Verita, του οποίου οι "μοναδικές γεωλογικές ιδιότητες" οφείλονται σε μια "μαγνητική ανωμαλία",1 δημιουργήθηκε, από το γύρισμα του αιώνα ως τις αρχές του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, ένας "καλλιτεχνικός παράδεισος" για βορειοευρωπαίους στον ευρωπαϊκό Νότο. Την εποχή εκείνη δοκιμάστηκε, υλοποιήθηκε και διοχετεύτηκε μία τεράστια δυναμική ουτοπιών, νέων τρόπων σχεδιασμού της ζωής και ολοκληρωμένων προσπαθειών ερμηνείας του κόσμου, που άσκησε ευρεία κοινωνική έλξη και συνέβαλε στη μετατροπή του Monte Verita -που ιδρύθηκε αρχικά ως "Ατομικιστικός Συνεταιρισμός", σανατόριο και πάρκο κούρας και αναψυχής- σε συνολικό έργο τέχνης (Gesamtkunstwerk).

Ανάμεσα στις αποικίες καλλιτεχνών, που δημιουργήθηκαν γύρω στα 1900, όπως για παράδειγμα το Worpswede στο Teufelsmoor της Βρέμης,2 η αποικία καλλιτεχνών του Monte Verita κατέχει μια ξεχωριστή θέση, λόγω της πολυπλοκότητας των ουτοπιών που πραγματώθηκαν εκεί. Σύμφωνα με τον Χάραλντ Ζέεμαν (Harald Szeeman), το σύνολο των ουτοπικών οραμάτων που δοκιμάστηκαν εκεί αντιστοιχεί με τη λατρεία της πολύστηθης θεάς Αρτέμιδος της Εφέσου. Οι πολλαπλοί μαστοί της, σε σχήμα αυγών, συμβολίζουν ο καθένας από μια ουτοπία του Monte Verita - φανταστείτε μια πολύστηθη εικόνα, από το χώρο της σχετικής μυθολογίας, γεμάτη φαντασία και πνευματική γονιμότητα. Γιατί τα στήθη της (Le mammelle della verita) φέρουν τα ονόματα των βιωμένων ουτοπιών στην Ασκόνα, που ήταν ταυτόχρονα και απαντήσεις στα προβλήματα της εποχής εκείνης:
Mammella I: Αναρχία
Mammella IΙ: Μεταρρύθμιση της ζωής
Mammella IΙΙ: Ψυχή: Σεξουαλική Επανάσταση και Μελέτη της Μυθολογίας
Mammella IV: Τέχνες.3
Οι τέχνες αποτελούσαν τμήμα της ουτοπίας "Μεταρρύθμιση της ζωής". Η Mammella I και η Mammella ΙV αποτελούσαν μία σύνθεση. Η "Μεταρρύθμιση της ζωής" σήμαινε έναν "τρίτο δρόμο" μεταξύ καπιταλισμού και κομμουνισμού. Σε μια μη-εθνική, συνεταιριστική μορφή κοινωνίας το άτομο θα μπορούσε να αναπτυχθεί ελεύθερα. Η "Μεταρρύθμιση της ζωής" αποτελούνταν από τα εξής τμήματα: νεωτερική εκπαίδευση, υγειινή διατροφή, φυσιοθεραπεία, ατομική κατοικία, ένδυση με άνετα ρούχα, κι ακόμη, νέα ορθογραφία. Άλλα θέματα ήταν η θέση της γυναίκας στην κοινωνία του μέλλοντος, η απελευθέρωση των γυναικών, ο μυστικός ελευθεροτεκτονισμός, τα νέα κοινωνικά ρεύματα, η τέχνη, οι παραδοσιακοί χοροί και οι λατρευτικοί χοροί πολιτισμών παλαιοτέρων εποχών και πολιτισμών εκτός Ευρώπης. Η "Μεταρρύθμιση της ζωής" αξίωνε όχι μόνο τη μεταρρύθμιση της ατομικής ζωής, αλλά και τη συγκρότηση της ζωής σε κοινότητα. Μια μεταρρύθμιση βιωμένη ατομικά από τον καθένα ξεχωριστά θα είχε σαν αποτέλεσμα και μια καλύτερη ανθρωπότητα. Η Ίντα Χόφμαν, συνιδρύτρια του "Ατομικιστικού Συνεταιρισμού", έγραφε το 1906 στη μπροσούρα της Monte Verita, Αλήθεια χωρίς στεγανά: "Το Monte Verita δεν είναι ίδρυμα φυσιοθεραπείας με τη συνηθισμένη έννοια του όρου, αλλά, πολύ περισσότερο, ένα σχολείο για μια ανώτερη ζωή, ένας χώρος για την ανάπτυξη και τη συγκέντρωση διευρυμένων γνώσεων και διευρυμένης συνείδησης [...], γονιμοποιημένος από τις ηλιαχτίδες της συνολικής Γνώσης, που αποκαλύπτεται μέσα μας".4

Σ' αυτό το εσωτεριστικό-ψυχολογικό πλαίσιο της διεύρυνσης της συνείδησης ανήκει και η ίδρυση της "Σχολής Τεχνών του Ατομικιστικού Συνεταιρισμού του Monte Verita" στα 1913. Το πρόγραμμα του σχολείου αποτελούσε τμήμα της εναλλακτικής, παιδαγωγικής "Μεταρρύθμισης της ζωής". Σ' αυτήν την άποψη βασιζόταν και το κάλεσμα του σχολείου προς νέους μαθητές: "Το σχολείο διευθύνεται με νεωτερικές μεθόδους εκπαίδευσης και διδασκαλίας. [...] Ο μαθητής εισάγεται σε όλες τις μορφές έκφρασης του ανθρωπίνου πνεύματος. [...] Ξυπνάει μέσα του το ενδιαφέρον για μια καλλιτεχνική δημιουργία, που σφύζει από ζωντάνια. Έτσι ο μαθητής αποφεύγει να αυξήσει τα έργα τέχνης χωρίς καμιά αξία και χρήση, που είναι το θλιβερό αποτέλεσμα της μονόπλευρης, ειδικευμένης καλλιτεχνικής εκπαίδευσης ".5

Οι μαθητές σπούδαζαν στη φύση, στο φως και στον αέρα, την τέχνη της κίνησης, των ήχων, του λόγου και των μορφών. Όποιος ήθελε να μάθει τη σύνθεση ενός "έργου τέχνης του λόγου", έπρεπε να παρακολουθήσει ασκήσεις φωνητικής, απαγγελίας και παρουσίασης στο μάθημα "Τέχνη του Λόγου". Η προσφορά μαθημάτων ήταν πολυπληθής: το μάθημα της "Τέχνης των Μορφών" συμπεριλάμβανε αρχιτεκτονική, χειροτεχνία, αρχιτεκτονική κήπων, οικονομία, μαγειρική, υφαντική, υποδηματοποιία, ραπτική, εμπορία έργων τέχνης και ζωγραφική.

Στο Monte Verita δεν εξετάστηκαν καθόλου θεωρητικά ζητήματα αισθητικής, ούτε γράφτηκαν κείμενα ή μανιφέστα για την τέχνη. Η Ίντα Χόφμαν στην μπροσούρα της Monte Verita, Αλήθεια χωρίς στεγανά εκφράζεται μεμονωμένα για θέματα τέχνης. Ασκεί κυρίως κριτική στην κυρίαρχη τέχνη της εποχής της: "Είναι τέχνη π.χ. μια νεκρή φύση; Δεν απεικονίζει απλώς τη σημερινή χρήση της τέχνης, αφού δεν είναι παρά ένα τεχνητό συνονθύλευμα διαφόρων αντικειμένων, τοποθετημένων σε μια συγκεκριμένη διάταξη, υπολογισμένο ώστε να έχει παραδεκτό ευνοϊκό αποτέλεσμα;" Η Ίντα Χόφμαν απο τη μια πίστευε στη "διάνοια του καλλιτέχνη", ήταν δηλαδή δέσμια της αντίληψης του 19ου αιώνα για τη λατρεία της ιδιοφυΐας, κι απ' την άλλη υποστήριζε τη θέση της πρωτοπορίας της εποχής, πως "σε κάθε άνθρωπο κρύβονται δυνατότητες που δεν μπορεί να υποψιαστεί, προς κάθε κατεύθυνση". Το κριτήριο της καλλιτεχνικής ποιότητας έχει εκπληρωθεί, "όταν έχουν δοθεί στα χρηστικά αντικείμενα και στα κτίσματα, τόσο στο εξωτερικό όσο και στο εσωτερικό τους, εξαρχής τέτοια μορφή, χρώμα και στάση, ώστε να ανταποκρίνονται στο προσωπικό γούστο του δημιουργού τους". Στο κέντρο τής ελάχιστα στοχαστικής αντίληψής της για την τέχνη βρίσκεται το ιδανικό μιας τέχνης "που δημιουργείται ελεύθερα, χωρίς οικονομικές δοσοληψίες και που δεν είναι μαζικό προϊόν". Ο τελικός στόχος είναι το συνολικό έργο τέχνης (Gesamtkunstwerk) και όχι το μοναδικό έργο τέχνης ως μεμονωμένη "νεκρή φύση": "... [η τέχνη] θα αποκτούσε κάτι μαγικό και θα επιδρούσε κι η ίδια μαγικά, μόνο αν μεταφερόταν στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων, αν έπαυε να λειτουργεί ως αντικείμενο πολυτελείας για κατοικίες, ως αντικείμενο πρώτης, δεύτερης ή τρίτης κατηγορίας, ανάλογα με τις συνθήκες διαβίωσης των κατοίκων, εξυπηρετώντας τη συγκάλυψη λαθών και υποκαθιστώντας το κενό".6

Τούτη η σύνθεση ζωής και τέχνης εκδηλωνόταν χαρακτηριστικά στο ετήσιο καλοκαιρινό φεστιβάλ, που δελέασε τα μεγάλα ονόματα της τέχνης του χορού: τον Rudolf von Laban, τη Mary Wigman, τον Ernst Mohr, την Katia Wulff, τον Αλεξάντερ Ζαχάρωφ, την Clothilde von Derp και την Ισιδώρα Ντάνκαν. Πρότυπο ήταν το φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ και οι λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμήν του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Ένας άνθρωπος της εποχής εκείνης θυμάται: "Η συγκεφαλαίωση όλων των τεχνών και του μη κατανομαζόμενου Πνεύματος, που αιωρείται σαν σύμβολο της ζωής, εξέφραζε θριαμβευτικά αυτό [το ίδιο το Πνεύμα] μέσω μιας χαρισματικής συγχώνευσης κίνησης, μουσικής, χρωμάτων, ρυθμού και έκστασης με ένα τοπίο, που τραγουδάει κι αυτό μαζί, και με μια φυσική ατμόσφαιρα".7 Ο Janos Frecot ονόμασε τον "μέχρι λιποθυμίας εκστατικό χορό" έναν "ίλιγγο φυσικότητας", στον οποίο ο άνθρωπος λατρεύει το σώμα του σαν θρησκευτικό είδωλο.

Οι παραστάσεις ανοιχτού θεάτρου στη φύση θεωρούνταν η ύψιστη μορφή τέχνης, στην οποία συγχωνεύονταν ο ομαδικός χορός έκφρασης, το "χορωδιακό παιχνίδι" και η τέχνη του λόγου και της κίνησης. Όσοι συμμετείχαν στη Σχολή της Τέχνης προετοίμαζαν όλα τα απαραίτητα: την ύφανση των υφασμάτων, το ράψιμο των κοστουμιών και την κατασκευή των σανδαλιών. Ο "Χορός στη Φύση" περιλάμβανε και την περιποίηση κήπων, αλλά και το ιδανικό μιας ζωής σε αρμονία με τη φύση, με ηλιοθεραπεία και ανεμόλουτρα, καθώς και χορτοφαγική διατροφή. Το γεγονός αυτό υπήρξε αφορμή για την περιπαιχτική παρατήρηση του Έριχ Μύζαμ, πως το Monte Verita είναι ένα "Σαλατόριο".

Το καλοκαιρινό φεστιβάλ έγινε διάσημο. Το 1917 το Σχολείο των Τεχνών, στα πλαίσια του διεθνούς συνεδρίου για μια "Νέα Στάση Ζωής" παρουσίασε το χορόδραμα "Άσμα στον Ήλιο" του Otto Borngraeber. Ο Rudolf von Laban, διευθυντής της σχολής, σκηνοθέτησε ένα "συρτό χορό στη φύση", επενδεδυμένο με μαγεία και μύθους. Η χορογραφία είναι χαρακτηριστικό δείγμα της πνευματικής αύρας που επικρατούσε στο Monte Verita, αλλά και της αντίληψης για το "συνολικό έργο τέχνης". Η σκηνοθεσία του Laban συμπεριλάμβανε όλο το φάσμα των εσωτεριστικών-μυστικιστικών συναισθημάτων και κιτς φαντασιώσεων: "Σ' ένα λιβάδι πάνω στο βουνό είχε στηθεί με πέτρες μια εστία φωτιάς. Στο σκηνικό αυτό παρουσιάστηκε η εισαγωγική πράξη του έργου "Ο χορός του δύοντος ηλίου". Στον αποχαιρετιστήριο χορό προς τον ήλιο μαζεύτηκαν γύρω από τη φωτιά γυναίκες και παιδιά από το ακροατήριο. Ο λεπτός καπνός που ανέβαινε κατακόρυφα αναταρασσόταν διαρκώς από τις ομάδες που εφορμούσαν. Λίγο πριν τα μεσάνυχτα άρχισε το δεύτερο μέρος του έργου, "Οι δαίμονες της νύχτας". Μια ομάδα χορευτών με τύμπανα, ταμ-ταμ και φλογέρες συγκέντρωσε τους θεατές, ενώ πυρσοί και φανάρια φώτιζαν ένα μονοπάτι προς μια βουνοκορφή. Έπειτα παρουσιάστηκε μια ομάδα χορευτών μεταμφιεσμένων. Οι μάσκες τους ήταν μεγάλες, φτιαγμένες από κλαδιά και χόρτα και σκέπαζαν ολόκληρο το σώμα. Οι ολόσωμες αυτές μάσκες κρύβανε εικόνες μαγισσών και τεράτων, τις οποίες οι χορευτές αποκάλυπταν μέσα σε άγριους χορούς και μετά έβαζαν φωτιά στις μεταμφιέσεις τους. Στις έξι το πρωί εμφανίστηκε ο ανατέλλων ήλιος, που πύρωσε τις μεταμφιέσεις των χορευτών. Ο συρτός χορός της "ημέρας που ξυπνά", σύμβολο του πρωινού άστρου, διέλυσε τα σκοτεινά φαντάσματα. 8

Οι καλλιτέχνες του κινήματος για την "Μεταρρύθμιση της ζωής" στο Monte Verita θεωρούσαν τους εαυτούς τους "Νέους Ανθρώπους". Ο ζωγράφος Fidus (ψευδώνυμο του Hugo Hoeppner, 1868-1948) και ο δάσκαλός του Karl Wilhelm Diefenbach αποδέχονταν την αισθητική ιδέα της ολότητας, σύμφωνα με την οποία τα πάντα είναι ένα "ψυχανέμισμα", μια "φωτεινή ψυχή". Ο Fidus εγκωμίαζε τον γυμνό άνθρωπο, ο οποίος ζώντας σ' έναν μη-ιστορικό παράδεισο, βίωνε τον εαυτό του ως "καθαρή φύση". Γι' αυτό και ο χαρακτηρισμός του έργου του ως "Γιούγκεντστιλ" δεν είναι απόλυτα σωστός. Ο Fidus αντιλαμβανόταν το σύνολο του έργου του πολύ περισσότερο ως "αισθητική έκφραση μιας προσευχής στο φως". Στο πλαίσιο αυτό σχεδίασε ναούς θεοσοφίας, λατρείας του γυμνού, χορού, μουσικής, λατρείας της φωτιάς και της γης. Όλα έπρεπε να είναι "καταπληκτικές αναπαραστάσεις της ενιαίας βίωσης των συναισθημάτων". Ο ναός-ατελιέ που σχεδίασε για το Monte Verita δεν χτίστηκε ποτέ. Το έργο του Fidus, σαν σύλληψη, είναι, σύμφωνα με τους βιογράφους του Frecot/Geist/Krebs,9 η εικονογράφηση μιας πρωτο-φασιστικής διδαχής σωτηρίας, και κατέληξε το 1937, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Fidus, να χαρακτηριστεί "πνευματικός πρόδρομος του Τρίτου Ράιχ". Ο ίδιος ο Χίτλερ μάλιστα είχε στην κατοχή του τον πίνακα "Pax Vobisum". Η ειρωνία των γεγονότων θέλησε όμως οι Ναζί να αρνηθούν στον Fidus να γίνει μέλος του κόμματος, γιατί θεωρούσαν την τέχνη του "εκφυλισμένη" και "κιτς παραλλαγή της Βόρειας τέχνης".

Σ' αυτήν την πρώτη φάση του Monte Verita, από το 1900 ως το 1920, δεν υπήρξε κάποια εξειδικευμένη θεωρία της τέχνης ή κάποια γενικά παραδεκτή αντίληψη για την τέχνη. Η τέχνη ήταν συνδεδεμένη με την γενική "Μεταρρύθμιση της ζωής" κι έτσι αποτελούσε τμήμα όλων των ουτοπιών. Αυτές κινούνταν γύρω από δύο πόλους: τον πόλο της κοινωνικής δράσης για μια αταξική κοινωνία, που υποστήριζαν κυρίως οι αναρχικοί Μιχαήλ Μπακούνιν και Έριχ Μύζαμ, και τον άλλο πόλο γύρω από την πραγματοποίηση του ατομικού Εγώ. Το Monte Verita δεν ήταν μια αποικία καλλιτεχνών με την έννοια της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, αλλά ούτε και ένα ίδρυμα για "genie-brut", ακατέργαστες ιδιοφυίες, όπως φοβόταν ο Έριχ Μύζαμ. Το Monte Verita και η περιοχή του Τεσσίν ήταν σημείο συνάντησης των μποέμ. "Εγκληματίες, περιπλανώμενοι, πόρνες και καλλιτέχνες - αυτοί είναι οι μποέμ, που δείχνουν τον δρόμο προς ένα νέο πολιτισμό", διακηρύσσει ο Έριχ Μύζαμ στη μπροσούρα του για την Ασκόνα. Στη δική του ουτοπία της Ασκόνα, εκείνη του κοινωνικά εξεγερμένου, παρουσιάζει το λούμπεν προλεταριάτο ως τους ανθρώπους με το "ισχυρό εγωϊστικό συναίσθημα" και ως "πρώιμους αγωνιστές για μία, από όλες τις πλευρές, πιο καλή, πιο ελεύθερη, πιο όμορφη ζωή". Ένας σύγχρονός του παρατηρητής, ο Emil Szittya, περιγράφει το 1923 στο κείμενό του "Το δωμάτιο με τα περίεργα", τους ανθρώπους του Monte Verita ως "τσακισμένους από τη ζωή ονειροπόλους", "τρελούς", "λυτρωτές του κόσμου", "ποιητές και ζωγράφους". Εδώ ζούσαν, μεταξύ άλλων, η μποέμ συγγραφέας Franziska Graefin zu Reventlow (1909-1918), οι καλλιτέχνες Arthur Segal (1916-1920), Marianne von Werfkin (1918-1938), Alexey von Jawlensky (1918-1922), οι ντανταϊστές Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball), Έμμυ Χέννιγκς (Emmy Hennings), Χανς Αρπ (Hans Arp), Χανς Ρίχτερ (Hans Richter), ο Πάουλ Κλέε (Paul Klee), ο Τζέιμς Τζόυς (James Joyce) και ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (Rainer Maria Rilke). Οι αξίες στο Monte Verita άλλαξαν για πρώτη φορά το 1924, ενώ η Ίντα Χόφμαν, ο Henry Oedenkoven και οι χορτοφάγοι είχαν ήδη εγκαταλείψει το βουνό το 1920. Οι ουτοπίες του Monte Verita, ενός κοινωνικού κράτους χωρίς κεντρική εξουσία, χάθηκαν μέσα στην πολυτέλεια των νέων καπιταλιστών. Τον ιστορικό κύκλο Τρελοί-Καλλιτέχνες-Συλλέκτες ολοκλήρωσε ο μαικήνας της τέχνης, συλλέκτης και βιομήχανος βαρώνος von der Heydt. Σα νέος ιδιοκτήτης του Monte Verita δημιούργησε το 1928 ένα υπέρλαμπρο ξενοδοχείο, κομψό και πολυτελές, άνετο και σύγχρονο - σε έντονη αντίθεση προς τις καλύβες της πρώτης φάσης, που ήταν φως και αέρας. Στο ξενοδοχείο αυτό φιλοξενήθηκε η πλούσια συλλογή έργων τέχνης του βαρώνου, που σήμερα μπορεί να δει κανείς στο μουσείο Ritberg στη Ζυρίχη. Ενώ η Ίντα Χόφμαν λίγα χρόνια πριν, εξεγερμένη ενάντια στον καπιταλισμό, έκανε πράξη στην Casa Anatta το ιδεώδες των τοίχων χωρίς καμιά διακόσμηση, τώρα προστίθενταν μεμονωμένα έργα τέχνης στο πολυτελές περιβάλλον, σαν όμορφα εξαρτήματα. Εξωτικά συλλεκτικά τρόπαια ζούσαν τη δική τους σιωπηλή ζωή, όπως στην εποχή των "αυλών". Η εποχή που η αρχιτεκτονική, το θέατρο, ο χορός και οι πλαστικές τέχνες αποτελούσαν έναν προμαχώνα ενάντια στην κυρίαρχη μορφή κοινωνίας, είχε περάσει ανεπιστρεπτί. Από δω και πέρα στο βουνό φιλοξενούνταν το τζετ-σετ, ενώ στο χωριό Ασκόνα ζούσαν οι καλλιτέχνες. Ανάμεσά τους και τα "επτά αστέρια" της ομάδας καλλιτεχνών "Η Μεγάλη Άρκτος": Walter Helbig, Ernst Frick, Albert Kohler, Gordon Mc Couch, Otto Niemeyer, Otto van Rees και Marianne von Werefkin. Ξεκίνησαν για πρώτη φορά το 1924 με διεθνείς ομαδικές εκθέσεις. Εντούτοις, δούλευαν ο καθένας ξεχωριστά και απλά παρουσίαζαν τη δουλειά τους στις εκθέσεις ομαδικά, σαν "αστερισμός".

Η ελπίδα να γίνει το Monte Verita τόπος πολιτικής κίνησης είχε καταρρεύσει. Ειδικά στις δεκαετίες του '20 και του '30, διάφοροι σνομπ έρχονταν εδώ για να διοργανώσουν τις δικές τους γιορτές. Παράλληλα, την εποχή αυτή, σε κέντρο πολιτικής δραστηριότητας είχε εξελιχθεί το Barkenhoff, με την αποικία καλλιτεχνών Worpswede στην πόλη της Βρέμης, γεγονός που προκαλεί έκπληξη, αν συγκρίνει κανείς την ιστορική εξέλιξη των δύο καλλιτεχνικών αποικιών. Διότι το Worps-wede, ενώ είχε ιδρυθεί το 1884 από "αγάπη προς την πατρίδαν", εξελίχθηκε χάρη στον Heinrich Vogeler, κομμουνιστή και μέλος των Συμβουλίων Εργατών και Στρατιωτών, στο σχολείο εργατών του Barkenhoff. Ακόμη και τα θέματα των έργων τέχνης στο Barkenhoff ήταν αφιερωμένα στον αγώνα για το σοσιαλισμό, όπως για παράδειγμα οι τοιχογραφίες του Vogeler, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1920-1926 και καταστράφηκαν αργότερα από τους Ναζί. Το 1923 ο Vogeler παρέδωσε το Barkenhoff στο ταμείο αλληλεγγύης "Ερυθρά Βοήθεια" σαν εστία για τα παιδιά όσων διώκονταν για την πολιτική τους δράση. Εδώ υπήρξε μια αλληλεπίδραση μεταξύ καλλιτεχνικής εργασίας και πολιτικής δράσης.

Αντίθετα, το Monte Verita ήταν ουτοπία στο επίπεδο της πρόθεσης περισσότερο παρά της πραγμάτωσης. Ήταν ένας τόπος πνευματικών δυνάμεων, που ενέπνεαν, χωρίς να μετατρέπονται άμεσα σε πράξη. Γι' αυτό και οι καλλιτέχνες του Bauhaus θεωρούσαν το χωριό Ασκόνα, το Monte Verita και ολόκληρη την περιοχή του Τεσσίν "δεξιάς απόκλισης". Άλλοι επισκέπτες, ουσιαστικά τουρίστες στην Ασκόνα, ήταν: ο Walter Gropius, ο Laszlo Moholy-Nagy (1927), ο Georg Muche, ο Max Bill (που σχεδίασε το Αρχιτεκτονικό Βιβλίο της Ασκόνα, Ζυρίχη 1934), ο Herbert Bayer, ο Marcel Breuer (1927), ο Xanthi Schawinski, ο Richard Oelze κι ο Oskar Schlemmer. Από την αλληλογραφία των μηνών Αυγούστου-Σεπτεμβρίου του 1927 μεταξύ του Oskar Schlemmer και του Otto Meyer-Amden φαίνεται πως το Τεσσίν σήμαινε για τους καλλιτέχνες του Bauhaus έναν "αντίπαλο κόσμο", "μια δεξιόστροφη εξέγερση", "μια τάση αντινεωτερική, αταβιστική", ένα "αντι- Bauhaus".12

Η εποχή των ουτοπιών είχε παρέλθει οριστικά. Όμως το Τεσσίν, με το ρομαντικά όμορφο τοπίο του, εξακολουθούσε να αποτελεί μια φυγή από την μεγαλούπολη στη δεκαετία του '30 για τους εξπρεσσιονιστές, όσο και τους ελβετούς καλλιτέχνες. Ο Χέρμαν Έσσε, που έκανε το 1907 κούρα αποτοξίνωσης από το αλκοόλ στο Monte Verita, αποκαλούσε το Τεσσίν Χονολουλού - έναν εξωτικό παράδεισο, όπως υπήρξε το νησί της Ταϊτής στη Νότια Θάλασσα για το ζωγράφο Πωλ Γκωγκέν το 1891. Ο Γκωγκέν δραπέτευσε από τον πολιτισμό για να γίνει "άλλος άνθρωπος" στον τροπικό "άλλο κόσμο". Το Monte Verita του 1900 συμβόλιζε για πολλούς καλλιτέχνες τον υποτιθέμενο επίγειο παράδεισο στην Ευρώπη.

Το 1934 οι πύλες του κήπου της Εδέμ έκλεισαν οριστικά. Η αποικία Monte Verita θεωρούνταν ακόμη και στην Ελβετία τμήμα της "εβραιο-τεκτονικής παγκόσμιας συνομωσίας". Η καλλιτεχνική αποικία είχε έτσι μια ανάλογη πορεία μ' εκείνη του Barkenhoff στο Worpswerde: εστία καλλιτεχνών στην δεκαετία του '20, τόπος εξορίας εμιγκρέδων κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας των Ναζί στη Γερμανία, κατέληξε να καταβυθιστεί στην τετριμμένη καθημερινότητα ενός "λαϊκότροπου τουριστικού χωριού" (Χάραλντ Ζέεμαν).

Στο λόφο με τους φοίνικες, πάνω από το χωριό Ασκόνα, υπάρχει όμως μέχρι σήμερα κάτι που μας επιτρέπει να διαισθανθούμε την ατμόσφαιρα που κυριαρχούσε τότε: αυτό το ιερό όρος, το "πνευματικό τρίγωνο των Βερμούδων", κονσερβοποιήθηκε ως προστατευόμενος "πολιτιστικός χώρος" από τον Χάραλντ Ζέεμαν. Από το 1981 λειτουργεί στο μουσείο Casa Anatta (Anatta σημαίνει ψυχή) το "Μουσείο υπό έκρηξη" του Ζέεμαν: η έκθεση "Monte Verita, τοπική ανθρωπολογία - συνεισφορά στην εκ νέου ανακάλυψη μιας νεωτερικής μυστικής τοπογραφίας" έχει σαν θέμα την ιστορία του βουνού και των περίεργων κατοίκων του. Στην έκθεση αυτή, βασισμένη σε 600 βίους ανδρών και γυναικών, που αντικατοπτρίζουν ταυτόχρονα 600 ουτοπικές ιδανικές παραστάσεις παραδείσου, περιγράφεται το εύρος με το οποίο εμφανίζεται και εξαφανίζεται, μέσα στην ιστορική εξέλιξη και την μυθολογία του ατομικισμού, σαν ένας κομήτης και σαν κοινωνικό φαινόμενο της εποχής, το συνολικό έργο τέχνης του Monte Verita.

Σημειώσεις